av Lisa Rosendahl
Ger man sig in i skogen kommer man sannolikt ut på andra sidan som en, på ett eller annat sätt, förändrad människa. Det vet varenda sagoberättare, friluftsmänniska och pappersbrukspatron. Skogen rustar oss med råvaror, självinsikt och naturupplevelser. Den är en välanvänd metafor för den snåriga resa som är ett människoliv och en högst verklig grundförutsättning för en uppsjö av organismer, från mikroskopiska svampsporer till multinationella företag. Den strapatsrika vandringen genom skogen är kanske också urformen för det linjära berättandet, det narrativa format som länge dominerade vår västerländska kultur: man börjar vid skogsbrynet, försvinner in mellan träden och omsluts av sitt öde, för att några lägereldar, kapitel eller romaner senare se träden skingra sig och historien nå sitt slut. Skogen är — liksom gatan, stranden och gallerirummet — en generisk idé och fiktiv bild lika mycket som en specifik plats och verklighet.
I den svenska kontexten spelar skogen en central roll. Skogen var en av grundförutsättningarna för den svenska industrin och i och med detta också för moderniseringen av landet. Skogen har varit samhällsbyggande, samtidigt som den paradoxalt nog också är den plats dit man företrädelsevis undandrar sig när samhället blivit alltför påträngande. I dag är skogen som kulturell spegelbild och nationell mytbildning fortfarande betydande, även om landskapet i verkligheten brukats till oigenkännlighet. Miljonprogrammets estetik återfinns i de homogeniserade träd som står i rätlinjiga rader över hela landet. Den svenska vildmarken är numera i stort sett bara en bild vi bär inom oss. Och kanske var det just då, när naturen blev till bild, som moderniteten föddes: själva idén om naturen som vild och väsensskild från den civiliserade människan var förutsättningen för att det moderna samhället skulle få växa fram i den takt det gjorde, hade inte tanken om den okontrollerade naturen formulerats så hade behovet av asfalterade gator och rektangulära kvarter varit betydligt mindre påträngande. Alla tecken tyder på att vi nu fullbordat modernitetens produktionsideal och ödelagt det sista beviset på att det en gång fanns något annat än ett evigt expanderande samhälle: enligt Sveriges nationalatlas finns det inte längre någon skog i det här landet, bara skogsbruk.
Just nu befinner vi oss i skogen vid Ronnebyån mellan Korrö och Bastsjön där sex kulturarbetare från olika discipliner vistats i två veckor och producerat nya verk inom ramen för projektet Residence-in-Nature. Området har varit bebott sedan stenåldern och ån var en viktig fartled för den forntida människan. Här finns också rikt av lämningar efter allt det som hände sedan: ängs- och beteslandskap, små byar och moderna samhällen, kvarnar och sågar, malmupptagning och träkolsproduktion, möbelindustri och pappersbruk, glasbruk och turism. Det är i högsta grad ett kulturlandskap, men på vilket sätt passar samtidskonsten in?
Konstverken längs Ronnebyån har vuxit fram ur en relativt kort produktionsfas på plats under vilken konstnärerna gått i nära dialog med omgivningen både fysiskt och intellektuellt och använt den som material. Projektet känns långt ifrån många andra situationer när konst möter natur, som till exempel skulpturparken Wanås i Skåne, med höga produktionsbudgetar och permanenta verk, eller de storskaliga Land Art manifestationerna som skapades i USA på 1960- och 70-talen. Utställningen, som med fördel besöks i kanot, är tillfällig och relativt lågmäld. Tillblivelseprocessen är en lika viktig del av projektet som resultatet. Istället för att flytta ut en högoktanig konst i naturen för att skapa oväntade kontraster, får jag intrycket av att de som medverkat istället låtit omgivningarna flytta in i dem och deras sätt att arbeta. Konstnärerna har tagit sig an platsen på olika sätt vilket framhäver deras skilda tonlägen. Tillsammans synliggör de området som ett offentligt rum, ett begrepp man kanske vanligtvis inte tänker på i relation till den natursköna, privatägda platsen.
Begreppet offentligt rum syftar dels till att en plats ska vara tillgängligt för alla; vi har rätt att vistas där oavsett vem som äger marken och utan att på förhand definiera vad vi ska göra där. Skogen, genom allemansrätten, är förstås en sådan plats. Här får vi till och med stanna upp, sitta ner eller sova en natt — och på vilka av våra städers gator eller torg är man förunnad den möjligheten? Men det offentliga rummet som begrepp betecknar även någonting annat, vilket oftast associeras med den tätbebyggda staden, nämligen grundförutsättningen för en gemensam erfarenhet som delas av många och därmed för idén om det politiska. Det är i det offentliga rummet fördelningen av makt äger rum inom en demokrati och det är här makten kommer till uttryck; genom stadsplanering, normativa budskap och beteenden, eller sociala attribut och koreografier. Men det är också ett rum för diskussion och kritik av makten och för att offentliggöra och kasta ljus på olika företeelser. Ur denna tradition kommer den samtida konsten. Att möta konst i skogen uppmanar och utmanar således i bästa fall till kritiskt tänkande och reflektion kring platsen och vårt förhållande till den. Genom att vara närvarande här skapar konsten möjligheter för samtal och nya synvinklar.
Startar man sin kanotfärd genom utställningen från informationskiosken i Bro så är det Lisa Torells Hantverk, applikation och skydd det första verk man möter. Torell har arbetat med platsen där landsvägen slutar och skogen tar vid, och skapat en rad interventioner längs slänten ner mot vattnet. Läsbar som passage snarare än plats vittnar området om att ingen vanligtvis stannar upp här mer än vad som är nödvändigt. Naturupplevelsen är inte allomslutande här, vägen tillbaka till samhället gör sig ständigt påmind, och slitaget på mark och växter vittnar om att många då inte anser sig behöva visa lika mycket hänsyn som längre in i naturrummet. De bitar mark som slitits mest av besökarnas iver att komma ut i skogen har Torell försett med asfalt. Runt trädstammen som tar de flesta kanotsmällarna har hon installerat förzinkade stålskydd. Torells verk väcker frågan om var samhället slutar och naturen börjar, men också tankar om vilken estetik vi använder och finner acceptabel i olika sammanhang.
Verket förstärker passagen mellan natur och kultur, dels genom att bokstavligen armera marken och trädet med asfalt och stål, men också genom att rikta våra blickar mot själva idén att en sådan passage alls finns. Visuellt är Torells ingrepp minst sagt motsägelsefullt. Å ena sidan signalerar de matta stålrören kommunalkontrollerade standardmått och juridiskt reglerade säkerhetsåtgärder som svårligen känns igen som konst utanför gallerirummet. Å andra sidan påminner de om en urban miljö som skaver mot förväntningarna på den natur vi är på väg in i. Detta gör att verket känns vardagligt och främmande samtidigt. Det finns en parallell här mellan våra förväntningar på konsten och på naturen. Liksom man i naturen ofta söker den vilda skönheten, det oplanerade och informella, så har konsten allt sedan modernismen förväntats fylla en liknande funktion som motsats till det vardagliga samhället, och utnämnts som representant för det autentiska i en alltmer artificiell tillvaro. Det modernistiska tankesystemet skapade på detta sätt en rad motsatspar som dolde mer än de åskådliggjorde: idén om den orörda naturen cementerades samtidigt som människan intensifierade exploateringen av sina omgivningar till den grad att någon orörd natur inte längre kan sägas existera. Likaså tillskrevs konsten och konstnären rollen som bärare av äkthet trots att ett konstverk, liksom varje försök att skapa en representation, just bygger på det artificiellas möjlighet. På detta motsägelsefulla sätt kan vi dels förstå konsten som naturens motsvarighet, men också som dess motsats.
Titeln på Torells verk öppnar för ytterligare omtolkningar av vedertagna begrepp och motsatspar. Här tänker jag främst på ordet hantverk som får en besynnerlig klang i relation till de industriella material och arbetsprocesser som verket består av. Men med tanke på att vi sägs leva i Antropocenen, den geologiska tidsålder då människans ingrepp i naturen fått så omfattande effekter att de kan jämställas med naturkrafterna, kanske det inte blir så besynnerligt trots allt. Ur det perspektivet är skillnaden mellan traditionellt hantverk, asfaltläggning och miljöförstörelse inte så stor; det är alltjämt människan som ligger bakom. Dessutom är reIationen mellan hantverk och industri kausal: hantverksmiljön runt Korrö med kvarn, såg och garveri från 1700-talet är förstås tidiga versioner av samtidens tunga industrimiljöer. Tiden är inte långt borta då dagens industri blivit morgondagens allmoge.
Johanna Gustavsson Fürsts De förtjusta åskådarna beskådade tysta det enastående skådespelet berör även det våra förväntningar på mötet med naturen. Verket återfinns på två platser. Den ena platsen markeras av två träbänkar placerade på var sin sida om ån. Vid första anblick förefaller bänkarna idylliskt utplacerade vid den lummiga strandkanten; perfekta platser för en välbehövlig paus i paddlandet med möjlighet att stanna upp och insupa den vackra miljön. Men vid närmare betraktelse inser man att bänkarnas placering är än mer strategisk. Istället för att rikta uppmärksamheten mot den natursköna omgivningen styr rastplatserna våra blickar mot det som ligger strax bakom strandkantens grönska, vilket är Lars Carlsson Trävaru ABs lagerbyggnader och såg. Företaget avverkar, förädlar och säljer virke som hämtas från skog i närområdet och har även framställt och donerat materialet till Gustavsson Fürsts bänkar. Genom att behandla byggnaderna som en del av omgivningen snarare än något vi helst förbiser i vår jakt på en tillfredställande naturupplevelse påminner Gustavsson Fürst om att vi befinner oss mitt i ett industrilandskap där trä och turism är hårdvaluta. Vi påminns också om att det ena ger det andra: den natur de flesta människor idag håller för attraktiv och vandringsbegärlig är alls inte urskogen, utan de skogslandskap som gallrats och brukats över tid och på så sätt skapat en framkomlig och varierad naturbild. Likaså växte massturismen som fenomen fram med industrialismen, då fritid blev ett begrepp och den arbetande befolkningen fick en ekonomi som sträckte sig bortom de vardagliga behoven.
Några hundra meter bort vid Bastsjöns mynning ligger nästa del av samma verk. Vi uppmanas att lägga an och vandra in mot skogen. Beståndet av fullvuxna träd visar sig dock bara vara att par meter djupt. Där bakom väntar en storskalig plantskola. Vi följer Gustavsson Fürsts trätrallor till en utsiktsplats. Återigen är verkets konceptuella och faktiska material det samma; plattformen är snickrad av furu som skördats lokalt. Södra Skogsplantor levererar årligen drygt 15 miljoner skogsplantor från anläggningen i Flåboda. Oändliga mängder av exakt lika stora plantor står i spikraka rader i väntan på att växa till önskad storlek och planteras ut av skogsägare runt om i landet, för att avverkas några decennier senare. Havet av likformade plantor påminner om anslaget i Peter Tillbergs målning Blir du lönsam, lille vän? (1971–72) där bänkrader av lika delar håglösa och förväntansfulla skolbarn blickar upp mot oss. Gustavsson Fürsts verk iscensätter en abrupt kontrast till förhoppningen om den naturliga naturen och blir ytterligare en påminnelse om hur våra blickar allt som oftast styrs. För liksom merparten av de träd vi möter i Sveriges skogar är planterade, följer paddelturistens frihetskänsla en väl snitslad bana. Gustavsson Fürsts verk bildar en elegant sammanknuten enhet där produktionens och konsumtionens kretslopp synliggörs, liksom vi själva i vår egenskap av både dess medaktörer och åskådare.
Diskursen om skogen handlar oftast om naturen som näring eller miljö. Det är sällan man talar om den som kultur. Caroline Ringskog Ferrada-Nolis ljudverk Naturen får oss att ifrågasätta idén om det naturliga och ursprungliga genom att koppla den till dess självutnämnda motsats, det kulturella. ”Varför är du här i Sverige, i den här skogen?” frågar en ung kvinnoröst. ”Var kommer du ifrån egentligen? Du är inte helsvensk va? Jag tänkte mest på att du är ganska mörk. Inte svart, men ganska mörk. Kommer dina föräldrar härifrån?” Monologen ringar in ett tillstånd som trots kvinnans förbluffande naivitet kanske ändå bara kan beskrivas som ondskefullt. Den unga kvinnan levererar en rad påstående om ”invandrare” med en sådan självklarhet att man förstår att hon ser det som sin medfödda rättighet att komma med utsagor om hur allting egentligen ligger till just här. Uppfattningen om att hon är normen, det givna, naturliga, för platsen hon befinner sig på är så självklar att hon inte förmår reflektera över det hur mycket hon än resonerar med sig själv. Det är en fullkomligt ohämmad och normaliserad rasism, obehagligt förstärkt av hennes vänliga tonfall och tillmötesgående attityd.
Reser man genom Sverige kantas ens väg med största sannolikhet av en naturmiljö som formats i takt med att Folkhemmet byggdes, då tillväxten skapade en orubblig tilltro till att allting alltid skulle komma att bli bättre medan vildmarken offrades för industrin. Resultatet är ett landskap som bäst kan beskrivas som homogent och anonymt. Jämngröna träd av samma sort och ålder står i rader längs med motorvägarna. Finns det ett samhälle där bakom ser man det inte, det anas blott i och med reklamskyltarna för snabbmatsrestauranger som dyker upp i vägrenen med jämna mellanrum. Det finns alltså människor här, någonstans, fastän man aldrig ser dem.
Det är bra att påminna sig om att den här naturen på intet sätt är naturlig, utan en kulturell produkt som följer en specifik estetik. Det är förvånansvärt sällan den estetiken ifrågasätts. Den är funktionell, instrumentell, automatisk. Koppling mellan det homogena landskapet och tanken om naturen som det ursprungliga är minst sagt obehaglig. Folkhemmet var inte tillgängligt för alla, det byggde snarare på ett väl tilltaget mått av exkludering. Det svenska landskapet som en spegel av folksjälen har all anledning att granska sig självt. Så som verkligheten ser ut i dag finns det mycket lite utrymme för biologisk mångfald. Nationalparkerna tronar med sin autenticitet, men hur dessa utses är högst ambivalent. Enligt Naturvårdsverket är nationalparkerna ”representativa landskapstyper som bevaras i naturligt tillstånd, men de ska också vara natursköna eller unika miljöer som kan ge starka naturupplevelser.” Skapade i syfte att representera och bevara nationens olika urtyper framställs det som en självklarhet att bara de miljöer som också är vackra får beskydd. Naturen som koncept används fortfarande i olika sammanhang för att utesluta eller kriminalisera människor; för deras sexuella läggning, kön eller sätt att vara. Att åberopa det ”naturliga” som om det existerade skilt från kulturellt betingade värdegrunder är lika befängt som att förbise att det var människan som en gång uppfann ordet natur.
En tvetydighet inför tanken om det naturliga återfinns i titeln på Åsa Jungnelius verk, Landskapsmåleri, som bör förstås i dubbel bemärkelse. Verket är en representation av en verklighetsbild, samtidigt som det är ett faktiskt landskapsmåleri — Jungnelius har bokstavligen målat och modifierat landskapet. Installationen sträcker ut sig längs båda strandkanterna och en bit in i skogen, och bildar ett fält där kanotens rörelse och verkets form blir till ett. En båge nedsänkt i vattnet bildar en cirkulär passage för kanoten liksom för medvetandet; till hälften konkret metall, till hälften vattenspegling. Rum och bild, verklighet och representation, romantik och konkretism, vävs samman i en gemensam resa som ömsom förtrollar och förfular det befintliga landskapet. Blåsprejad spindelväv hänger förföriskt likt mjuka slöjor mellan trädstammarna och visar mot ett sagolandskap där allting kan bli möjligt. Dock återkommer samma blåa färg en bit bort i form av grova plastsäckar lindade kring stympade träd. Färgen används vanligen för att märka träd för avverkning, plastsäckarna är stapelvara inom industrin, rummet vi färdas igenom är en produktionsenhet liksom ett landskap, en turistnäring och en plats för romantik och spiritualism.
Jungnelius framhäver det som redan finns där, använder vardagliga material på ett annorlunda sätt, eller lägger till det extraordinära som något självklart. Verket skapar en dramaturgi där själva rörelsen, åns flöde och blickens vägar, medvetandegörs och man plötsligt får syn på geometrin i ett par lutande träd eller strandens spegling i vattnet på ett nytt sätt. Vi rör oss genom en målning. Grön trolldeg ramar in den redan gröna växtligheten, chockrosa trädrötter kryper i vattenbrynet likt en självlysande undervegetation droppande av fosfor. De olika delarna skapar ett kraftfält mellan sig där allt — det som konstnären tillfört liksom det befintliga — blir estetiserat och tycks ingå i ett gemensamt system. Längs stranden syns fingeravtryck i leran som grävts upp och smetats över marken. Människan har varit här. Hennes närvaro förskönar och förstör, skapar och omskapar. Vi människor är naturen, samtidigt som vi insisterar på att möjligheten finns för oss att inte vara det, att ställa oss bredvid och betrakta, kommentera och kontrollera.
Närvaron på plats var central för Residence-in-Nature projektet. Beroende på hur man ser det så är utställningen ett resultat av vistelsen, eller en anledning för att vistelsen alls skulle äga rum. Enligt egen utsago var Fredrik Paulsens möte med skogen besvärat. Det här var inte en miljö i vilken han kände sig hemma. Symptomatiskt nog är hans verk det som tydligast knyter an till konstnärernas boplats och levnadsvillkor, och det enda som nu markerar platsen där de tidigare slagit läger. Rastplats är en projektionsduk i korrugerad plast som installerats mellan två trädstammar över ån mittemot konstnärernas boplats, på lagom bioduksavstånd. Här tittade konstnärerna på film med hjälp av en portabel generator och videoprojektor. Filmer som visades inkluderade dokumentärerna Kon-Tiki (1950) och Happy People: A Year in the Taiga (2010) samt spelfilmen Stand by Me (1986) som på olika sätt behandlar strapatsrika äventyr i vildmarken kopplade till insikter om mänsklighetens olika sidor och historiska utveckling.
Förutom att vara en funktionell filmduk, representerar Rastplats i mina ögon också människans tendens att projicera sina egna föreställningar och bilder på den befintliga verkligheten. Det blir extra tydligt när duken lämnas kvar på plats långt efter att filmvisningarna upphört. Publiken möter ett objekt och en tom yta, ett ramverk inom vilket alla bilder är möjliga. Referensen till film påminner också om de olika perspektivförskjutningar som sker när man byter miljö. I motsats till stadens framkomlighet och siktlinjer är det svårt för den ovane besökaren att överblicka och orientera sig i skogen. Naturen tränger sig tätt in på och kan verka oöversiktlig till och med på bara några meters djup. Film, däremot, kan fungera tvärtom: de mest främmande platser kan kännas bekanta när de presenteras genom en igenkännbar dramaturgi. Filmduken är ett rum i rummet som kan ge perspektiv på platsen. Kanske fungerade den just så här under den två veckor långa vistelsen.
Framme vid Bastsjön öppnar sig trädkronorna och man kan se horisonten igen. Vid åmynningen står en ansamling rakryggade grankäppar. Vid första anblick verkar de slagits ner i sjöbotten huller om buller, men efter att kanoten rört sig fram ytterligare några meter uppenbaras en iögonfallande geometri. Rätlinjiga perspektiv och siktlinjer skär över den blanka vattenytan. Installationen sträcker sig en bra bit in över sjön och skapar en mjukt undulerande form mot vattnet. De smala träpålarna ser nästan exakt lika tjocka ut samtidigt som de är förhållandevis grovt tillhuggna och långt ifrån konforma. Det visar sig vara likadant med geometrin: exaktheten är en illusion, utplaceringen är gjord med ögonmått snarare än måttstock. Markus Valliens installation När mänskligt upprepade former, möter den för oss obegripliga, tillsynes slumpmässiga ordning vi kallar Naturen visar vad titeln utlovar. Verket blir en effektfull visuell metafor för människans dubbla förhållningssätt till naturen, som förefaller oss chansartad och oorganiserad men samtidigt visar sig bestå av strikta system. Ur en vinkel tycks allt vara en slump, sedan visar sig ett mönster.
Jag kan inte låta bli att tänka på minimalisten Walter de Marias The Lightning Field (1977) i New Mexikos öken som även det är ett geometriskt fält placerat mitt i naturen och som räknas som ett av Land Art rörelsens mest ikoniska verk. I motsats till Valliens i jämförelse blygsamma installation av lokalt skördad gran och vatten, är The Lightning Field gjort av 400 specialproducerade stavar i polerat rostfritt stål. Om den tidiga Land Art-rörelsen (1966–1974) visade en stark preferens för naturliga material och interventioner direkt i landskapet, speglar materialvalet i de Marias verk tillkomsttiden mot slutet av den högindustriella epoken. Liksom den amerikanska Land Art-rörelsen växte fram som ett svar på den kontinentens väldiga landskap och monumentala industrier är Valliens verk i samklang med sin omgivning. Både skalan och materialen är lokala.
Det var också i samband med Land Art-rörelsens framväxt som begreppet site-specific art, platsspecifik konst, myntades för att beskriva verk som gjorts för en specifik plats och bara kan visas just där. Det är talande att detta sker i slutet av 1960-talet, just som globaliseringen blivit ett faktum och både människor och varor uppnått en aldrig tidigare skådad mobilitet. I dag står vi mitt i nästa förändringsfas, från industrisamhälle till ett så kallat post-industriellt tillstånd. Vad innebär det för vår relation till platsen och till naturen? Längs Ronnebyån ser man starka samband mellan de vattenanknutna miljöerna och utvecklingen från agrarsamhälle till den tidiga industrin. Även de moderna pappersbruken och trävaruindustrin var beroende av den specifika platsens förutsättningar för att utvecklas. Det post-industriella kunskaps- och tjänstesamhället är däremot inte lika hårt knutet till vad naturen kan ge. Kopplingen mellan en vara och den plats den framställs på blir mer och mer avlägsen. Kanske är det därför det återigen är intressant för konstnärer att konfronteras med en viss plats och producera verk som inte bara använder sig av det lokala men också tillför det ny mening?
Medan Europas städer gentrifieras till oigenkännlighet och blir alltmer likriktade talas det om början på en ny grön våg. Konstnärer och författare uppehåller sig allt oftare utanför den urbana miljön, både i sina verk och i sina liv. Inte framförallt för att man vill ha bättre livskvalitet och odla sina egna grönsaker som när det begav sig på 1970-talet, utan för att landsbygden som plats erbjuder något annat än de utslätade städerna, något — specifikt. Konstverken längs Ronnebyån skapar en dialog med en miljö som bär på sediment av flertusenårig information genom vilken de berör en rad av samtidens mest relevanta frågeställningar. De kopplar den specifika platsen till en global kunskapsproduktion, samtidigt som de är just här och ingen annanstans. I en tid när modernitetens abstraherande idévärld och effekter — exemplifierad av rationalitetens och industrialismens framväxt — ifrågasätts ter sig olika former av situerad kunskap alltmer intressant. Inte som ett sätt att återgå till idén om det lokala och ursprungliga, utan för att formulera nya sätt att bygga relationen mellan människa och omvärld och mellan plats, kropp och tanke.
Lisa Rosendahl is a curator at Statens Konstråd/The National Public Art Agency Sweden, where she is chiefly responsible for commissioning temporary projects in public space.
